RIO DE JANEIRO E PARIS: A JUVENTUDE APACHE DO CINEMA NA PERIFERIA

Radio UDESC: Sobre o conteúdo do livro em entrevista com Zuca Campagna

 

Prefácio do antropólogo, cientista político e escritor, Luiz Eduardo Soares

Algumas palavras sobre Rio de Janeiro e Paris: a juventude apache do cinema na periferia

Por que a tese de doutorado de Giovana Zimermann –agora, felizmente, este livro– fascina o leitor? A obra ensina, instrui, sistematiza, analisa processos sociais complexos, comparando-os no tempo e no espaço, entre Brasil e França. E recorre à análise de filmes para fazê-lo, com o auxílio de poetas, filósofos e cientistas sociais. Retoma hipóteses interpretativas sobre as margens, a invisibilidade na sociedade do espetáculo, as contradições da ordem, provocadas pela insinuação rebelde dos devires singulares –e nesse ponto me sinto particularmente concernido, porque a autora dialoga com as teses que expus no documentário 174, em alguns artigos e, em especial, no livro Cabeça de Porco (2005: Objetiva –em coautoria com Celso Athayde e MV Bill). Giovana Z. faz tudo isso, é verdade, e haveria aí razões para deter-me sobre suas ideias, estudá-las, desdobrar nosso diálogo. Entretanto, o que digo é diverso: antes de examinar sua obra e dissecá-la, como o fazemos com frequência –e alguma distância blasé–, os experts em necrópsias hermenêuticas, antes, portanto, de tomá-la como objeto de reflexão, a experiência de lê-la evoca outro tipo de aproximação. A obra dá-se à fruição, rende-se, oferta-se: agente sacrificial.

Em sua teoria sobre o sacrifício, reinterpretando Marcel Mauss, Lévi-Strauss afirma que esta modalidade de ritual articula-se em três etapas: (1) tem início com o estabelecimento de uma relação da comunidade com Deus (ou o personagem que ocupa a posição superior na cosmogonia nativa), por meio da eleição de um animal ou um objeto, consagrado para cumprir o papel de elo; (2) no segundo momento, o animal é abatido, o objeto é destruído, ou seja, o elo é rompido; (3) finalmente, a destruição do elo abre um vácuo, apto a atrair a dádiva divina. Eis, então, o que quero dizer: a escrita de Giovana Z. opera a mediação entre a comunidade de leitores e seu objeto, construído pela tessitura de uma trama entre tramas ficcionais, documentais, imagéticas, sonoras, que se individualizam sob edições diversas, de Einsenstein a Goddard e Truffaut, de Fernando Meireles e José Padilha (e Daniel Resende), para citar apenas algumas referências. Esse objeto, por definição, é, necessariamente, dotado de unidade, uma vez que se constitui como circunscrição temática à qual se aplicará a metodologia conducente ao conhecimento. Este objeto de pesquisa não são as tramas estético-simbólicas, mas o “real” das cidades, no capitalismo contemporâneo, o “real” dos jovens, dos processos sociais de exclusão e incorporação subalterna, das práticas violentas. Entretanto, enganar-se-á profundamente quem supuser que a autora creia na transparência singela dos discursos e na substância essencial dos fatos, alheia às apropriações, igual a si mesma, à espera da captura cognitiva. Ou seja, a obra não usa, instrumentalmente, filmes para ilustrar uma realidade e comprovar hipóteses, ou ajudar a expô-las. A riqueza e o fascínio deste livro está justamente nessa resistência a simplificações. A reflexão transcorre, mobilizando múltiplos discursos imagéticos, filosóficos ou interpretativos, os quais descrevem experiências como o fazem os atos de fala, os performativos: construindo-as. As cidades objeto da obra resultam dos filmes que as descrevem. Isso seria rico e sofisticado, mas ainda pouco. Nesse ponto, Giovana Z. impõe mais um giro ao parafuso e inscreve seu próprio discurso no meio do caminho, como eixo de articulação, centro gravitacional semântico, mesa de edição. Ocorre que seu discurso, por sê-lo, também descreve construindo. Em outras palavras, a obra, metalinguisticamente complexa, descreve construindo descrições que constroem cartografias urbanas e jogos de poder. Mas em o fazendo, aqui e ali, numa pulsação nervosa, furta-se a ocupar o centro discursivo, delegando às manifestações culturais relatadas e às intervenções históricas rememoradas um deslocamento subreptício para o proscênio. Como esse movimento instituinte dá-se nas franjas, nos poros e na arquitetura formal da obra, armando-se como sua estética, o que se passa é a negação, a auto-imolação sacrificial do discurso-mestre, do discurso-guia, do discurso formal da tese de doutorado. A imolação gera o vácuo que propicia a comunicação entre o leitor (a leitora) e a matéria-objeto, ou melhor, entre as experiências que se cruzam apenas no horizonte ideal dos conceitos e o exercício da recepção, socialmente vivenciado e produzido. O lapso, o intervalo, o vazio provocado pelo subreptício deslocamento do ponto de vista autoral, este vácuo sacrificial, atrai a dádiva do Outro (o leitor, a leitora). Dádiva que não é senão o sentido e a experiência, ou o sentido como experiência, ou a experiência do sentido –exatamente como faz o cinema.

Exatamente como o fazem as cidades, deslocando continuamente sob nossos pés os eixos de gravidade social, os planos de significação, suscitando miragens e embiguidades, conectando-nos e cavando abismos entre nós, atraindo a dádiva fortuita do sentido, o encontro gratuito de uma comunicação parcial e precária. Não à tôa as cartografias são capciosas e ambivalentes: as periferias são o lugar da morte e da redenção, segundo o imaginário coletivo. O Outro é sempre idealizado, para o bem ou para o mal. Das favelas, descerão as tropas libertadoras e as gangues criminosas. De fora, virão imigrantes invasores, alegorias da barbárie –que, todavia, semeamos—ou a salvação. As cidades são plataformas compartilhadas e indutoras de desigualdades, lugares comuns mas fragmentados e divididos, espaços de sociabilidade e violência, amor e ódio, e belezas desfiguradas, trocas e silêncio. É por isso que, a meu juízo, o livro é fascinante e sensibilizará, e provocará intelectualmente, mesmo quem, eventualmente, discordar de algumas de suas conclusões.

Contudo, lembra-nos a autora, nos últimos parágrafos: não há ingenuidades. Os fenômenos identificados, ressignificados, e os personagens reais, seus sofrimentos, suas esperanças, são vampirizados por reapropriações estéticas que levam ao público o entretenimento como mercadoria. Por mais que os discursos da “cultura de massas” sejam críticos e empáticos com os vulneráveis, não escapam à lógica do mercado. Nem mesmo este livro de tantas virtudes, ou esta breve apresentação. Entretanto, há sempre sobras, resíduos, vestígios, que alimentam o espírito e inspiram mudanças. Ou seja, não há apropriações absolutas, nem sistemas inteiramente funcionais. Por isso, continuamos a escrever, a pensar coletivamente, a inventar, a imaginar, sorvendo as migalhas brilhantes de liberdade que o passado sopra em nossa direção (a história não se reduz às ruínas de Benjamin). Por isso, permitimo-nos fruir os momentos sublimes de emancipação. A cidade pode ser outra coisa. A arte é resistência à morte.

Esta obra é vital.

Luiz Eduardo Soares

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NA PELE – Museu da Imagem e do Som

“Na Pele”, 2012 foi uma exposição retrospectiva, nela estavam fotografias de dois projetos realizados dentro do sistema prisional de Santa Catarina: O lugar do outro ,  com fotografias realizadas no Centro Educacional São Lucas e Escreva a frase que te liberta,  com fotografias realizadas no Presídio Feminino.

“A alma, efeito e instrumento de uma anatomia política: a alma, prisão do corpo” Foucault

Ainda em 2004, na continuação do projeto, que resultou na série de fotografias intitulada O lugar do outro, iniciei um projeto de arte relacional, cuja gestação se estendeu pelo período de um ano, dentro do Presídio Feminino de Florianópolis, frequentar o ateliê de arte coordenado pela professora Liomar Arrouca, uma das poucas atividades criativas que existiam dentro daquele presídio, de estrutura bastante precária, principalmente no sentido de possibilitar uma formação profissional com vias de reintegração socioeconômica. Recordo que a única atividade que aquelas mulheres realizavam era a montagem de grampos de roupas, e as que tinham bom comportamento podiam frequentar a escola de arte. Foi lá que dei início ao projeto Escreva a frase que te liberta. Eu ainda não tinha a tatuagem como foco, o trabalho começou com um caderno em branco, no qual eu me apresentava e convidava as mulheres, que se sentissem motivadas, a escrever suas ideias sobre liberdade. Minha intenção era questionar o sentido de liberdade dentro do ambiente de reclusão.

Uma mulher, em especial, chamada Carmem, destacou-se no interesse pelo projeto e tornou-se a guardiã do caderno, que, na verdade, era como um caderno de assinaturas, daqueles que as adolescentes costumavam fazer, escrevendo depoimentos e passando para outras. Uma prática do meu tempo de adolescência, algo que se perdeu, em tempos de redes sociais. No caderno, eu convidava as mulheres a escreverem sobre seus sentimentos de liberdade. E o resultado foram depoimentos muito significativos, muito fortes. São histórias de perdas e mortes, de amores desfeitos, de desagregação familiar, de submissão e de violência conjugal, que contrastam com o desejo de retornar à vida, aos familiares, principalmente aos filhos.

Aos poucos, eu fui percebendo que as coisas importantes para as detentas estavam escritas na pele, no corpo, que, segundo Foucault (1979), é a superfície de inscrição dos acontecimentos (seja ela prisional, sexual, disciplinar, de exclusão, política, estética, científica, artística, dentre outras).  A inscrição sobre o corpo, no sentido de cravar uma conformação da sua “verdades”, um sinal, uma assinatura.

Por intermédio das tatuagens, os corpos indicavam um mundo que estava além de si, dos seus limites físicos; ele era um suporte intransponível das memórias, das crenças, da opção sexual, dos amores e dos ódios… Passei a fotografar as tatuagens, dando preferência para aquelas realizadas dentro do presídio.

Cada tatuagem remete a uma história, seja o amor declarado à família (“Meu amor por eles é fiel S, L, A”); a irreverência de quem tem pressa de viver (“Só Deus sabe a minha hora!”, e sabe que a “Vida Loka!”; das mulheres homossexuais que vivem seu amor dentro do presídio ou fora dele, mas marcam na pele sua orientação sexual (Eliane, amor verdadeiro, Amor Eterno)”.

Um dia uma mulher me perguntou: “Você quer fotografar a minha tatuagem?”. Ela mostrou a tatuagem de um cachorro bravo com um pedaço de pau na mão, e me contou: “Esse é o meu marido, ele queria que eu tatuasse seu nome no meu corpo, então eu tatuei isso, porque é isso que ele é, ele é um cachorro mau”.

Nas fotos, a identidade literal não foi revelada, porém a identidade adotada, em forma de texto gravado na própria pele, ganhou ênfase, pois a escolha do suporte corpo, revela autonomia intransponível, o próprio corpo como um “campo político”.

“A genealogia foucaultiana é disposicional e topológica, enquanto arte de ordenar os fenômenos corpóreos sob uma ótica da estratégia de forças e de saberes, ao mesmo tempo, exteriores e transversais, já que transpassam os corpos, interpenetrando-os de história”. Silveira e Furlan

Minha experiência durante aquele período de um ano, frequentando o Presídio Feminino de Florianópolis, foi um exercício de “empoderamento comunitário”, pois contei com o apoio da administradora Maria da Conceição P. Orihuela, da psicóloga Elianar Machado, da professora Liomar Arouca e das mulheres em reclusão, especialmente Carmem (Carmelita Julia).

No dia 24 de novembro de 2005, realizamos no Museu da Imagem e do Som, em Florianópolis/ SC, a exposição Escreva a frase que te liberta e um fórum intitulado Sobreliberdade, com o intuito de debater sobre a necessidade de maior investimento na profissionalização das mulheres em reclusão. No fórum foi exibido, em pré-estreia, o filme O cárcere e a rua (2004), da diretora Liliana Sulzbach, que também exibiu seu documentário no presídio feminino, junto com a exposição das fotos que, depois, foram doadas para as pessoas que tiveram suas tatuagens fotografadas.

Assim, o pensamento da arte ativista tornava-se o lugar onde eu poderia exercitar aquela indignação, que havia deixado marcas pelo depoimento de Maria. Precisava pensar em uma dramaturgia para as Marias, não mais só uma, mas todas aquelas violentadas ou agredidas, que se tornam apenas um número nas pesquisas. Ao passar do tempo, em favor da poética, fui desenvolvendo um roteiro ficcional.

 

EXPOSIÇÃO “NA PELE” MUSEU DA IMAGEM E DO SOM MIS

 

 

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O JARDIM COMO OBRA”, 2009

 

DA CERTIDÃO DE NASCER

Nasci onde?

Nasci onde a geografia se faz de sentimento

(…)

Permaneço aqui

Mesmo assim.

Nasço onde geografia se faz de sentimento.

Entre princípio e fim de mundo.

Aurora a aurora.

          Segundo a segundo[i].

O título, O jardim como obra,  diz respeito ao processo criativo, ele surgiu quando sobrevoava uma área repleta de monoculturas, tal imagem, no período, me remeteu à uma poesia intitulada Minifúndios, do escritor catarinense, Lindolf Bell.  No livro O Código das Águas,   encontrei  também a poesia Na Certidão de Nascer, que me pareceu adequada ao projeto. A poesia foi gravada em uma estrutura de aço Cor 400, cujo design lembra um artefato indígena (um cesto de vime), que emoldurou uma árvore, que no período, deveria ser preservada.

 

Localização: Av. Othon Gama D’Eça, Centro        2009

URL

[i] ” O Código das Águas, Lindolf Bell, Global Editora 2001, p:30

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O LUGAR DO OUTRO – MUSEU DE ARTE DE SC

O lugar do outro compôs uma mostra coletiva intitulada As palavras e as coisas, que fez parte de um evento em homenagem aos 20 anos da morte de Michael Foucault em 2004. Abordando o sistema prisional, utilizei uma frase do pensador francês, que resumia o sentimento que havia experimentado ao visitar o Centro Educacional São Lucas, a extinta instituição para menores infratores da região metropolitana de Florianópolis, que mais se assemelhava a uma casa de detenção, conforme fotografias da série que leva o nome da exposição  O lugar do outro .  Parte do trabalho teve início durante uma estadia no Rio de Janeiro, quando apresentava a exposição Invólucro, 2004, cujo questionamento era o nascimento e a morte. Abria com uma frase do carioca Vinícius de Moraes: “Outra carne virá. A primavera / É carne, o amor é seiva eterna e forte. / Quando o ser que viveu unir-se à morte / No mundo uma criança nascerá”. A frase escolhida já reservava uma potência premonitória (infância dos mortos), embora não percebida no período.

Figura 1: SÉRIE “O LUGAR DO OUTRO” ACERVO MASC

Era “maio de 2004”, houve uma sangrenta rebelião na Casa de Custódia de Benfica. As mídias jornalísticas abordavam o tema, espetacularizando a tragédia e reforçando o estigma da perversidade dos presos, responsabilizando-os unicamente.  Fragmentei a matéria e coloquei em papeis dobrados, acondicionados em dispositivos (assépticos de acrílico), diante de um nicho (uma janela, uma televisão, uma jaula), nele fixei uma foto que fazia parte da matéria de uma revista, na qual muitos jovens (todos negros e pardos) estavam comprimidos contra uma grade de uma das celas da Casa de Custódia de Benfica (Figura 2).

A intenção era tirar o espectador da zona de conforto, de uma ampla matéria falando quanto custa para os bolsos do contribuinte a “escória da sociedade”. Como no biscoito da sorte “às avessas”, o visitante era convidado a pensar somente sobre o fragmento que escolhera. Num deles havia uma frase de Foucault.

 

Figura 2: Instalação interativa

[…] A animalidade escapou à domesticação pelos valores e pelos símbolos humanos; e se ela agora fascina o homem com sua desordem, seu furor, sua riqueza de monstruosas impossibilidades, é ela quem desvenda a raiva obscura, a loucura estéril que reside no coração dos homens.  (FOUCAULT, 2004, p. 18).

 

Porta do Centro Educacional São Lucas, instalada dentro da exposição O Lugar do Outro. 

O objetivo era cercar o espectador, proporcionar uma imersão em uma “instalação”, em um espaço arquitetônico, para alertar a que ponto chega nossa história de exclusão social. Ao fazer uma aproximação da arquitetura com o cinema, Benjamin fala da arquitetura como “protótipo de uma obra de arte”, com a vantagem de uma recepção intuitiva, distraída e coletiva. O filósofo estava atento à necessidade de novas formas de percepção, não apenas visual, através da contemplação. E, quando associa a arquitetura ao cinema, reivindica uma habilidade de recepção tátil, porque ocorre uma imersão física desse corpo ao lugar, que, no exemplo, era então O lugar do outro. A intenção era assumidamente “capturar” esse espectador (atraí-lo para contar algo relevante), porém utilizando-se de outros meios (não esperando o recolhimento dele diante de uma obra), provocando-o. “Aliás, como para cada indivíduo existe a tentação de se furtar a tais tarefas, a arte conseguirá resolver as de maior peso e importância se conseguir mobilizar as massas. Concretiza-o no cinema atual.” (BENJAMIN, 1992, p.110). Essa ligação leva a um indício social importante, quando bem empregado conceitualmente, porém é evidente que o pensador referia-se ao “suporte cinema”, que é diferente das outras artes, pois a potencialidade do aparelho cinematográfico altera a relação das massas com a arte, como afirma: “reacionários diante de um Picasso, transformam-se nos mais progressistas frente a um Chaplin” (BENJAMIM, 1992, p.100). A condição arquitetônica de imersão propiciada pelo cinema promove uma vivência, uma ligação íntima com a atitude do observador “especializado”, diz Benjamin, que, embora crítico, não deixa de ser um examinador distraído.

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“Linhas, cordas ou cordões umbilicais”

MIS Florianópolis – SC de 12 – 29 de agosto de 1999

Escolhi a leveza

para falar da dor.

A liberdade

para falar das amarras que me seguem,

de um prenúncio nos postes

e muros de um Grande Campo.

Tão cedo você se foi!

Era primeiro de maio,

e a pá não me deixa esquecer.

Que ironia visual!

Eu só precisava três passos

para te acompanhar.

Tão cedo pinçado de mim!

Só precisava três passos

para te alcançar.

No cerrado, escolheu a coragem

para enfrentar as “sete covardias”.

E eu, a leveza,

para falar do peso da tua falta.

Após quinze anos escolho a beleza,

para falar do horror

que te levou…[1]

[1] A poesia foi escrita durante uma especialização  em arte contemporânea, onde, provavelmente,  eu buscava respostas para meus questionamentos e indignações, quanto ao trágico falecimento do meu pai.  A poesia fez parte da exposição “Linhas, cordas ou cordões umbilicais”, que permeava reflexões  sobre a vida e a morte.   

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